Значение РОМАН в английском языке

РОМАН

детализированное повествование, которое, как правило, создает впечатление рассказа о реальных людях и событиях, на самом деле таковыми не являющихся. Какого бы объема он ни был, роман всегда предлагает читателю развернутое в цельном художественном пространстве действие, а не какой-то один эпизод или яркий момент. В отличие от эпической поэзии роман уделяет основное место мелким повседневным деталям; если, например, гомеровский Ахилл снедаем гневом и желанием выказать свою воинскую доблесть, то госпожа Бовари у Г.Флобера запечатлена за покупкой белья в лавке и в раздумьях над неоплаченными счетами. Герои романа выведены в реальном масштабе, они могут находиться в поисках Бога, пребывать в мечтах и жаждать идеала, однако, в отличие от библейских персонажей, их существование не принадлежит целиком ни духовному предназначению, ни всесильному року. Все существование Моисея предназначено для водительства еврейского народа по пути праведности, что же касается толстовского Левина из Анны Карениной (1875-1877) Л.Н.Толстого, то при всей своей сосредоточенности на проблемах морали он одновременно сельский хозяин, мыслитель, муж и светский человек. Наряду с интересом к великим свершениям и событиям, который подчас демонстрирует роман, он обращен прежде всего к природно-телесной стороне жизни человека, его экономическим потребностям и социальным притязаниям. Наиболее привычным для романиста является обращение к чисто бытовым заботам своих персонажей; в отличие от баснописца или автора аллегорий он не делает из них носителей абстрактных качеств и эмблематических смыслов. И если фигура блудного сына из евангельской притчи служит лишь раскрытию идеи христианского всепрощения, то мучимые сознанием собственного греха герои Ф.М.Достоевского существуют либо в качестве живых носителей своих тяжелых внутренних конфликтов, либо не существуют вовсе.

Роман следует отличать от других повествовательных форм, с которыми он некогда конкурировал и которые в конце концов превзошел в популярности. В отличие от мифов и легенд он не заимствует свои сюжеты напрямую и целиком из традиционных источников. Даже в тех случаях, когда это происходит, скажем в Улиссе, где Дж.Джойс в каждой из глав проводит гомеровский мотив, на первом плане остается современность - в деталях сюжета, обрисовке персонажей или окружения. "Одиссей" Джойса Леопольд Блум, не будучи прямым воспроизведением своего греческого прототипа, встречает жадных пожирателей пищи (гомеровских лестригонов) в городском ресторане, а обольстительницу (современный вариант Цирцеи) в борделе. Джойс-рассказчик перекладывает миф на язык современной ему действительности, сохраняя эмоциональный тон более древнего материала. Он все заимствует, однако воссоздает при этом мир, не перестающий удивлять нас своим комическим и одновременно печальным сходством с нашим собственным миром.

История романа, течения, основные вехи. Роман как самостоятельный жанр появился довольно поздно, в конце 16 - начале 17 в. Благодаря сравнительно позднему появлению он в полной мере смог вобрать в себя характерные черты раннего периода Нового времени: идеологию среднего класса, стремление к разрешению религиозных и моральных вопросов, интерес к науке и философии, увлеченность разного рода исследованиями и открытиями. Отталкиваясь от неподвижно-стабильных миров религиозной литературы, рыцарского романа и эпоса, роман обращался к непредсказуемой жизни улиц и большой дороги, находя ее более подходящей для линейного повествования, нежели странствия души или странствия рыцаря в поисках св. Грааля. Рассказы о приключениях, которые пришлось испытать разного рода плутам и бродягам, начали появляться в середине 16 в.; в отличие от рассказов о воинской доблести повествование в них было завязано на приключении как таковом, а социальное знание о мире вызывало интерес само по себе, а не как способ достичь высокого духовного идеала. Примером такого нового подхода была Жизнь Ласарильо с Тормеса (1554), анонимное произведение испанского автора, прослеживающее полную невзгод жизнь юного бедняка, вынужденного сталкиваться на своем пути с темными крестьянами, продажными клириками, равнодушной знатью и самыми пестрыми персонажами городского дна. В Англии спрос на динамичный сюжет с представленными в нем разнообразными социальными типами был удовлетворен произведением Т.Нэша Злополучный путешественник, или Жизнь Джека Уилтона (1594). В ходе совершенно пренебрегающего структурой пикантного повествования, которое разворачивается в Италии 16 в., читатель по ходу сменяющих друг друга эпизодов встречается со зловещими слугами церкви, подвергающимися смертельной опасности красавицами, а также с попавшими туда в качестве эпизодических фигур Лютером и Эразмом Роттердамским.

Несмотря на то, что Дон Кихот Сервантеса находился далеко за рамками подобных примитивно-приключенческих и грубо сколоченных сюжетов благодаря своему глубокому психологизму, он, тем не менее, сохранял привлекательность и для читателя, жаждавшего услышать рассказ о далеких замках, таинственных постоялых дворах, странствующих актерах, тайных злодеях и столкновениях с грубой действительностью, достаточно удаленной от его собственного жизненного опыта. Двухчастное произведение, первая часть которого появилась в 1605, а вторая - в 1615, Дон Кихот представляет собой не только рассказ о приключениях на большой дороге в "Части I" и исследование городской жизни в "Части II": в нем заложены все возможности жанра. Начиная с появления этого шедевра роман всегда стремился выполнить задачу, поставленную перед ним Сервантесом: проникнуть за поверхность того, что кажется, обнаружить, к примеру, что тазик брадобрея - это никакой не рыцарский шлем, а простая крестьянка - не благородная дама.

На протяжении 17 в. особого прогресса в области романа достигнуто не было. Причина, скорее всего, крылась в том, что социальные и психологические приметы эпохи все еще несла в себе драма, а повествовательную поэзию представляли такие мощные таланты, как Дж.Мильтон и Дж.Драйден. К тому же новую форму многие все еще считали дешевой и вульгарной. Казалось, что она не требует большого мастерства, а ее предмет явно далек от куртуазного идеала. Единственным исключением была Принцесса Клевская (1678) М.М.де Лафайет, элегантное произведение о придворной жизни, подробно анализирующее эмоциональные состояния и нравственные решения персонажей. Книга, отмеченная острой социальной наблюдательностью и тонким психологическим анализом, на многие годы предвосхитила развитие психологического романа по другую сторону Ла-Манша, в Англии.

Первой действительно крупной фигурой в истории английского романа был Д.Дефо, журналист, умело обыгравший приметы городской жизни в Молль Флендерс (1722), истории лондонской проститутки, и удовлетворивший интерес публики к экзотике в Робинзоне Крузо (1719), повествующем не столько о приключениях, сколько о проблемах практического выживания. После полной риска жизни в качестве наемного писаки, а иногда и тайного агента Дефо завершил свою карьеру как поэт денег, товаров, движимости, системы самосовершенствования, повседневной работы и нехитрых удовольствий. Оба романа достаточно небрежно выстроены, однако являются при этом ранними образцами того странного сочетания верности действительности с вымыслом, которое и составляет самую сущность романа.

С.Ричардсон, многими признаваемый истинным отцом романа, заслужил свой титул прежде всего из-за своего интереса к психологии в эпоху, мало озабоченную такого рода вопросами. Дефо и французский писатель А.-Р.Лесаж, автор классического "романа большой дороги" Жиль Блаз (1715-1735), совершенно не заботились о том, чтобы их читатели проникали в душевный мир героя; при всей своей жизненности и Молль Флендерс, и Робинзон Крузо являются экономически мотивированными персонажами, они живут на уровне первичных импульсов и потребностей. С появлением Памелы (1740) и Клариссы (1747-1748) в романе появляется интерес к душевным переживаниям. Тысячи страниц посвящены в них описаниям нюансов чувств, при том что никаких событий практически не происходит, а обстановка действия едва различима по сравнению с богато детализированным миром Дефо. Памела, задуманная Ричардсоном как практический письмовник для девушек, превратилась в аналитику человеческого сознания, форму, ставшую центральной для Достоевского, Г.Джеймса, Пруста и Джойса.

Реакцией на Памелу стал Джозеф Эндрюс (1742) лондонского судьи Г.Филдинга, писавшего драмы, прежде чем обратиться к прозе. Этот "комический эпос в прозе" пародирует женскую виртуозность Памелы, прослеживая судьбу столь же беспорочного мужчины. Вместо того чтобы углубляться в бесконечные рассуждения на тему девственности, Филдинг подвергает своего героя испытанию большой дорогой. Его шедевром стал Том Джонс (1749), история найденыша, испытавшего на себе как грубость сельских нравов, так и развратную утонченность аристократического Лондона. С мастерством драматурга Филдинг совмещает сочную характеризацию персонажей со сценами узнаваний, разрешений конфликтов и раскрытием тайн. В мастерстве ему уступает Т.Смоллетт, бывший судовой врач, чьи картины английской социальной жизни недалеко уходят от достижений Дефо. Наиболее интересной стороной грубо выстроенных, мало внимания обращающих на психологию повествований Смоллетта является сатирическое изображение средних и высших слоев английского общества.

Сельский священник и интеллектуал Л.Стерн, увлеченный современной философией, подобно Ричардсону интересовался жизнью души и совсем как Филдинг и Смоллетт ощущал комическую и чувственную подоплеку жизни. Во всех остальных отношениях его Тристрам Шенди (1760-1767) стоит особняком в литературе 18 в. Причудливый по сюжету роман Стерна является своего рода антиповествованием, полным отступлений, ученых рассуждений, пустых страниц (для заполнения читателем) и даже с одной страницей, замазанной черной краской в знак траура по умершему персонажу. Стерн открыл для жанра возможности экспериментирования со структурой и языком.

К концу 18 в. роман в Англии, достигнув определенного уровня, остановился в своем развитии. Самым значительным литературным течением в это время было так называемое "Готическое возрождение". Благодаря ему английский роман в дальнейшем будет отличаться особым чувством места, интересом к развертыванию действия в экзотической обстановке, в изолированных домах со странными обитателями. Что же касается обрисовки характеров и экспериментирования с формой, то писатели континентальной Европы добились в это время более значительных успехов. Кандид (1759) Вольтера стал блистательным по остроте анализом глупого оптимизма, но, что еще важнее, идеи в нем превратились в персонажей, а психологические понятия - в приключения. Возможно, еще более значительным явлением оказался Племянник Рамо (1762) Д.Дидро, новаторская попытка описать ролевое поведение, когда личность не обладает, как это было у Дефо и Филдинга, каким-то определенным набором черт, но демонстрирует свою изменчивость и непостоянство. Опасные связи (1782) П.Ш.де Лакло являются анализом того, как герои выстраивают свои сексуальные отношения согласно правилам некой смертельной игры, воспроизводящей образцы борьбы за власть в области политики. В Германии роман И.В.Гете Страдания юного Вертера (1744), ставший одним из самых мощных ударов по бюргерскому конформизму, исследовал душевные муки молодого человека, оказавшегося одновременно жертвой своей страсти и переполняющего его поэтического чувства. Самоубийство Вертера прозвучало как событие общеевропейского масштаба, оно оставило в наследие будущим романистам тему меланхолии и саморазрушения. Наступивший 19 в. стал для романа тем же, чем 17в. был для науки: временем гениев и многочисленных открытий. Роман приобрел статус всестороннего литературного и культурного опыта, источника исторической информации, изучения нравов и нравственности общества, обзора современных политических и этических теорий, исследования богатства и бедности, благополучия и преступности, короче - грандиозной картины всех аспектов человеческой деятельности.

Такие терминологические определения, как "углубленное исследование" и "широкомасштабная панорама", не могут в полной мере передать тематическое и стилистическое богатство романа 19 в., однако основные линии его развития они все-таки намечают. Так, камерные романы Джейн Остин устанавливают высочайший стандарт экономии стиля, ясности содержания и функциональности в детализации характеров. Они сосредоточены на крохотном сегменте общества с тем, чтобы подробно проанализировать слабости недисциплинированных сердец и сильные стороны иронических умов. Демонстрируемое Остин владение материалом, особенно ее склонность избегать разного рода отступлений и детализированного описания места действия, прокладывают дорогу к флоберовской Госпоже Бовари, с ее тщательнейшим образом выписанной провинциальной жизнью и отказом выходить за ее пределы. Самоограничение Остин сродни флоберовскому. Его стремление сказать как можно меньше и при этом как можно выразительнее, с максимальным ограничением побочных сюжетных линий и минимальным вмешательством со стороны всевидящего повествователя, нашло в конце столетия последователей в лице Г.Джеймса и Дж.Конрада. Однако их отрицание готовых форм и формул 19 в. принадлежит уже другой эпохе.

Прежде чем внутри жанра произошли значительные сдвиги, широкомасштабный роман 19 в. стремился отражать исторические события, социальные перемены и национальный характер с помощью обильного подбора деталей и живописания грандиозных панорамных сцен. У истоков такого рода романного письма стоял В.Скотт с его социальными полотнами из истории Шотландии, Англии и средневековой Франции. Мастерство Скотта в изображении индивидуальных героев, попавших в поток исторических событий, многому научило следующие поколения более значительных и менее мелодраматичных писателей.

Ч.Диккенс начал свою писательскую карьеру с Записок Пиквикского клуба (1837), также своего рода "романа большой дороги", с фигурой пожилого джентльмена в качестве главного героя. Его свободно построенное повествование о противостоянии добродушия и зла по своей импровизационной структуре несколько напоминает Смоллетта. Другие романы Диккенса, прежде всего Оливер Твист (1838), Барнаби Радж (1841), Крошка Доррит (1857) и Повесть о двух городах (1859), также расцвечены историческими событиями, будь то Закон о бедняках 1834, Французская революция или бунты 18 в. Диккенс при этом сумел глубоко проникнуть в социальную жизнь современного ему викторианского общества и создать его живое воплощение в незабываемых персонажах. Искал вдохновения в социоисторической области и У.М.Теккерей, используя, например, потрясения, связанные с битвой при Ватерлоо, в качестве главной пружины действия в Ярмарке тщеславия, рассказе о социальных амбициях верхушки среднего класса.

Равным образом значительная часть творчества Джордж Элиот также является своего рода откликом на события политической и социальной истории. Ее монументальный Миддлмарч (1871-1872), чье действие происходит в период появления Билля о реформе 1832, представляет собой довольно иронический взгляд на современный "прогресс". Другой социально ориентированный романист, Э.Троллоп, писал романы на разные темы: цикл Барсетширские хроники (1855-1867) был посвящен провинциальному английскому клиру, романы вроде Финеаса Финна (1869) погружались в хитросплетения политических интриг, а пространное исследование современного социального уклада Как мы сейчас живем (1875) представляло собой трагические размышления на тему упадка былых дворянских ценностей. Грозовой перевал (1847) Эмилии Бронте, сложно построенная история романтической страсти, казался заброшенным в викторианский мир из какого-то совсем чуждого ему общества. Символически изображенный в романе классовый конфликт совершенно не укладывался в ясный социальный контекст Диккенса или Джордж Элиот. Джейн Эйр (1847) Шарлотты Бронте - произведение гораздо более характерное для викторианского романа. Это история становления личности, вроде Дэвида Копперфильда (1850) Диккенса, хотя и здесь ощущается некое внутреннее напряжение, присущее женскому самоощущению в мире, где доминирует мужчина. Сестры Бронте исследовали положение женщины в особой, почти поэтической форме, что выделяет их произведения из прочих викторианских романов, с их вполне традиционным подходом к созданию женских образов.

Во Франции первая половина 19 в. безраздельно принадлежит О.Бальзаку. Он практически создал французский реалистический роман, с его ювелирной точностью в воспроизведении деталей, скрупулезной мотивировкой характеров и органично связанным с сюжетом фоном. Продвинул вперед развитие романа и Стендаль. Прозрачная, лишенная всяческих украшений проза его шедевров Красное и черное и Пармская обитель соединяет циничное разочарование и романтический жар, кардинально отличаясь от социальных этюдов Бальзака. Стендаль проявил себя не столько как историк общества, сколько как анатом современного ему сознания. У В.Гюго большой роман о состоянии общества возвращается к более простой технике и идеологии В.Скотта. Собор Парижской Богоматери (1831) и Отверженные (1862) обладают широтой охвата, присущей романам "Вэверлеевского цикла" Скотта.

Романтизм Гюго, реализм Стендаля и Бальзака, трудно поддающееся определению умение Флобера сплавлять повседневность с художественным видением, выходящим далеко за пределы простой хроники событий, - все это определяющие характеристики французского романа 19 в. Крайнюю же форму реализма, натурализм, представляет романное творчество Э.Золя. Натуралисты были убеждены, что человеческое поведение строго определено не столько личными намерениями и планами, сколько окружающей средой.

Детерминистский подход к социальной жизни не нанес, тем не менее, ущерба грандиозным романам русских писателей. Мертвые души (1842) Н.В.Гоголя обнаруживают полный мрачного юмора, почти сюрреалистический взгляд на социальную несправедливость. Достоевский избрал другую форму бунта против расчисленного, научного подхода к пониманию человека. По-своему решая великие вопросы века - о цене прогресса, бессмысленности жизни без христианских ценностей, подверженности природы человека различным искушениям, - он воплотил все "за" и "против" этой дискуссии в своих изменчивых, непредсказуемых персонажах, которые не просто обсуждают, но разыгрывают их. Величайшим русским романистом был Л.Н.Толстой. Его отличал дар видеть людей в их целостности, показывать сложную динамику внешнего поведения человека и его внутреннего мира. В жанр романа Толстой, по словам Г.Джеймса, внес "жизнь, данную в ощущении". Главная идея Войны и мира (1865-1869) заключается в понимании человеческой истории как сложного соединения бесконечного множества индивидуальных жизней. Однако воплощается эта идея путем воссоздания мельчайших деталей вполне определенного количества отдельных конкретных жизней. Отцы и дети (1862) И.С.Тургенева, тщательно выписанная история идейного противостояния двух поколений русского общества, не столь всеохватна по сравнению с микрокосмом Толстого или Достоевского, однако не менее аналитична по отношению к социальной структуре общества и внутреннему миру человека.

В США роман развивался по двум направлениям. Первое, к которому можно причислить бльшую часть произведений Дж.Ф.Купера, Алую букву (1850) Н.Готорна и Моби Дика (1851) Г.Мелвилла, было своеобразным отражением бескрайности американских просторов, изоляции, в которую попали жители страны без уходящих в прошлое традиций, вследствие чего человеку приходилось вступать в отношения со своей совестью без руководства и поддержки со стороны закрепленных веками институций. Литература, рожденная этим направлением, несет в себе некую притчеобразность по сравнению с большей приземленностью реалистического европейского романа. Другое направление, которое можно проследить в творчестве У.Д.Хоуэллса, раннего Г.Джеймса и Эдит Уортон, более погружено в изучение социальной жизни и нравов. Марк Твен в Приключениях Гекльберри Финна (1884) воплотил оба этих направления: таинственность и символика ощущаются в описании путешествия негра Джима и Гека вниз по реке, интересует писателя также и конфликт между естественными импульсами и социальными условностями в душе спутника Гека. В истории Гека исследуются все искушения свободы, а также все взаимосвязи и виды взаимной ответственности, существующие в жизни человеческого сообщества.

В конце 19 - начале 20 в. эксперименты с повествовательной формой соседствовали с вполне традиционно построенными сюжетами. Т.Харди, хроникер жизни английских сельскохозяйственных рабочих и мелкого дворянства, в исполненном фаталистического мировоззрения исследовании трагических аспектов сексуальной страсти разошелся со своей викторианской публикой, как никто из его предшественников. После Джуда Незаметного (1896), весьма откровенного живописания невзгод, преследующих семью из низов среднего класса, он больше не публиковал романов и занялся поэтическим творчеством.

Т.Драйзер, реалист, несколько напоминающий Золя, опубликовал в 1900 роман Сестра Керри, безыскусно рассказанную историю девушки, использующей свою привлекательность для продвижения по социальной лестнице. На издателя было оказано давление с тем, чтобы он убрал ключевые пассажи из книги, сам же Драйзер лишь в 1911 выпустил свой следующий роман Дженни Герхардт, еще одно неприкрашенное повествование о борьбе за выживание в большом городе. Тогда же, на повороте столетий, вышел в свет роман Дж.Конрада Лорд Джим (1900), сильно отличающийся от викторианской прозы техникой повествования. Тематически Конрад продолжал разрабатывать намеченный еще в викторианскую эпоху конфликт цельной личности с окружением, живущим по общепринятым правилам. Однако и Лорд Джим, и вышедший два года спустя колониальный роман Сердце тьмы отбрасывали принятые в 19 в. каноны развертывания сюжета и установления временнх рамок. Вместо вездесущего повествователя в каждом из них в контексте более общего повествования выступал персонаж-рассказчик, новый голос, достоверность которого должен был оценивать сам читатель. К тому же Конрад стал широко использовать повторяющиеся символические образы, вроде реки в Сердце тьмы.

Модернистский роман, появление которого в Англии связано с именем Конрада, демонстрировал богатейшее разнообразие в отношении как формы, так и содержания, единой же в нем была одна общая программа: отрицание общепринятых традиционных условностей реалистического сюжетосложения и создания характеров. Вирджиния Вулф, пожертвовавшая сюжетосложением ради почти бесплотного воспроизведения мельчайших движений души, в одном из главнейших манифестов литературного модернизма - эссе Современный роман отрицала "симметрично выстроенный" роман в пользу повествования, умеющего запечатлеть жизнь человеческого сознания. Именно здесь пролегала граница, отделившая викторианцев и их европейских современников от Пруста, Ф.Кафки, Джойса, Т.Манна, А.Жида и их последователей второй половины 20 в.

Многотомный цикл М.Пруста В поисках утраченного времени, выходивший во Франции с 1913 по 1927, разделяет с произведениями Бальзака их панорамный охват и сосредоточенность на проблемах социального самоутверждения, однако экспериментирование в области техники повествования и использование целой системы символов превращают его в роман о современной цивилизации как таковой. Все произведение в целом, проникнутое широкими познаниями Пруста в литературе, искусстве и музыке, становится попыткой воссоздать прошлое, воспроизвести другую эпоху с помощью сложного образного строя и передачи остро ощущаемых моментов мгновенной сенсорной памяти. Пруст проложил дорогу для экспериментов Дж.Джойса с передачей содержания сознания в Портрете художника в юности (1916). Стивен Дедалус, подобно Марселю из романа Пруста, - лишь наблюдатель, но не человек действия. Его мысли сменяют друг друга, подчиняясь закону ассоциации. Впоследствии ассоциативное мышление займет центральное место в Улиссе (1922), грандиозном и детальнейшем воспроизведении событий и состояний сознания нескольких жителей Дублина на протяжении одного дня в 1904.

Сосредоточенность на происходящих в сознании процессах, неважно, осознанных или нет, является отличительной чертой творчества Ф.Кафки. Протагонисты его посмертно опубликованных романов Процесс (1925) и Замок (1926) пытаются найти хоть какую-то упорядоченность в таинственном социальном и политическом мире, окружающем их. Для антигероев Кафки характерно постоянное копание в себе и ощущение за собой какой-то неизъяснимой вины. В отличие от персонажей литературы 19 в. они не пытаются перехитрить судьбу, которая преследует их, словно кошмар, воплощающий в себе "положение вещей". (Кафка, в противоположность Джойсу, всегда выводил состояния сознания из скрупулезнейшего описания этих "вещей".)

В США У.Фолкнер продемонстрировал, как пришла в окончательный упадок своеобразная культура американского Юга под варварским напором нового идеала - грубой силы, доходящей до маниакальности у фолкнеровских мужчин. Как в случае с Прустом и Джойсом, величие Фолкнера связано не только с избранными им темами, но и в том, как он их воплощает, экспериментируя с фрагментарным, нелинейным повествованием. В романах Шум и ярость (1929), Когда я умирала (1930), Свет в августе (1932) и Авессалом, Авессалом! (1936) Фолкнер использует поток ассоциаций, чтобы воспроизвести отражение действительности в сознании душевнобольных, умственно отсталых или же подверженных какой-то мании людей, он смешивает факты и легенды, чтобы сделать само понятие "факт" зависимым от субъективной точки зрения. С повествовательной техникой экспериментировал и Д.Дос Пассос, главным образом используя пассажи, которые он называл "кинохроникой", наряду с индивидуальными портретами людей, в результате чего его трилогия США (1930-1936) стала совершенно новым типом исторического свидетельства.

Сознание, обращенное само на себя, стало основным предметом интереса французского писателя А.Жида в романе Фальшивомонетчики (1926). Его герой, писатель, рассказывает историю целой группы самоубийц. При этом автор романа уделяет разбору процесса литературного сочинительства не меньше внимания, чем исследованию душевных страданий своих персонажей. Более всего Жида интересует не столько проблема передачи событий и характеров, сколько взаимосвязь между искусством и фальсификацией, подделкой.

Начавший свою карьеру вполне традиционной семейной хроникой Будденброки (1901), Т.Манн впоследствии обратился к образам духовного и физического нездоровья в Волшебной горе (1924). Персонажи этого небогатого событиями романа, проводящие свои дни в высокогорном туберкулезном санатории, обретают совершенно новое понимание течения времени в своем замкнутом мире бесконечных бесед и медицинских процедур. Несмотря на то, что они отделены от реальных событий, сама их болезнь и связанная с ней внутренняя тревога являются своеобразным отзвуком оставшейся где-то внизу социальной жизни.

Это проявившееся повсеместно стремление к использованию сложной системы символов и запечатлению малейших следов ассоциативной работы сознания продолжилось во время и после Второй мировой войны. В романе развились тенденции, которые хотя и присутствовали, но не доминировали в ранних произведениях писателей-модернистов: замыкание текста на самое себя, увлечение игрой слов, пародирование самого акта письма, полный уход от социальных и политических вопросов, а также отсутствие всякого интереса к завершению и развязке. Ирландский романист и драматург С.Беккет, одно время литературный секретарь Джойса, создал персонажей, замурованных в собственном сознании, неспособных ни оценить, ни изменить свое окружение. Его романы Мёрфи (1938), Уотт (1953), а также трилогия Моллой (1951), Малон умирает (1951) и Неназываемый (1953) стали хроникой полной инерции. Персонажи (если их так можно назвать) Беккета - это всего лишь голоса, произносящие бесконечный монолог о бессмысленности жизни, звуковое свидетельство человеческого стремления к общению с себе подобными. Еще один ирландский писатель, Флэнн О'Брайен, вывел в своем роман Плывут-две-птички (1939) протагониста, сочиняющего фантастические истории, где прошлое Ирландии перемешивается с тусклой реальностью жизни рабочего класса. О'Брайен использует пародию, издевательство, стилистические причуды, чтобы набросать портрет ирландского характера, однако помимо желания посмеяться в романе ощущается некий образ постсовременного мира, в котором традиции и народная мудрость выглядят абсурдно. В романах француза А.Роб-Грийе линейное повествование заменено сменяющими друг друга скрупулезно точными, описаниями предметного мира, которые порождаются во всех остальных отношениях совершенно анонимными персонажами. В результате у героев Роб-Грийе нет ни объективных физических атрибутов, ни психологического "внутреннего мира" традиционных литературных персонажей.

В своем отрицании связности и соразмерности "постмодернистский" роман утверждает то, на что ранние, даже самые радикальные модернисты еще не решались. В то время как Джойс, или Пруст, или Вулф стремились создать вполне доступную для понимания картину внутреннего мира своих персонажей с помощью символики и ассоциативного потока сознания, имитирующего процесс мышления, постмодернистов совершенно не заботит, доступно или недоступно для понимания сознание их персонажей.

Романистом, перекинувшим мост от модернизма к постмодернизму, стал В.В.Набоков. Его Лолита (1955) построена как причудливая история романтического приключения, безумный "плутовской роман", изложенный эстетом и педофилом. Гумберт похож на всех классических протагонистов современного романа: он целиком поглощен своими тонкими чувствами, в то время как Набоков делает его извращенное сознание мерой всех вещей в книге. Но уже в Бледном огне (1962) Набоков разрушает последнюю возможность самоидентификации читателя с героями. Место картины эксцентричного мира занимает выдуманная история о выдумывании историй. Хотя прецеденты подобного рода можно найти у Стерна и Джойса, экспериментальный роман в эпоху после Второй мировой войны вступил в совершенно новую стадию самоизолированности. Как показывает практика таких авторов, как Д.Барт, роман становится у них набором каламбуров, пародий и разного рода фокусов, но только не последовательным изложением событий или анализом человеческих характеров. В своем первом романе V (1963) Т.Пинчон использует форму романа тайн, с его поисками "смысла", трансформируя свои размышления в исследование истории 20 в.

В 1970-1980-е годы латиноамериканские романисты опровергли предположения о скором конце экспериментального романа. Благодаря внесению в свои книги смеси легенд и местных преданий, элемента фантастики, жгучих политических проблем, светской хроники и острой социальной наблюдательности они смогли избежать тупика полной лингвистической непроницаемости и бесплодной замкнутости произведения на самое себя, которая угрожала роману со времен Джойса. Эта смесь репортажного стиля и причудливой образности лучше всего определяется термином "магический реализм". Педро Парамо (1955) Х.Рульфо был одним из первых серьезных образцов этого нового способа письма. Роман о предреволюционной Мексике, жизни маленького городка и зверствах крупных латифундистов построен как рассказ о привидениях, героями его являются умершие жители Камалы.

Г.Гарсия Маркес целиком погружен в политическую историю Латинской Америки, с ее уходящим в глубину веков наследием социальной несправедливости. С другой стороны, он со страстью отдается новым, нереалистическим формам ее описания. Роман Сто лет одиночества (1967) посвящен возвышению и краху некоего города. Подобно Фолкнеру, Маркес прослеживает историю власти и разложения через сагу одной семьи, смешивая фантастические образы с вполне реальным описанием хозяйничания в стране банановой компании. Изощренным мастером социально-политической сатиры проявил себя М.Пуиг. В романе Преданный Ритой Хейуорт (1968) он использует джойсовский прием потока сознания, чтобы исследовать нравы и ценности среднего класса, оказавшегося под влиянием американского образа жизни, кинематографа и потребительской культуры. Иначе поступает социальный романист К.Фуэнтес. В романе Старый гринго (1984) он выдумывает сюжет, который выглядит как реконструкция событий последних лет жизни американского писателя А.Бирса, который, как известно, пропал без вести, отправившись в качестве журналиста в Мексику во время революции. Предложенная Фуэнтесом смесь политики, авторских размышлений и "крутого" действия создает образ страны, охваченной кризисом.

В то время как экспериментаторы от Пруста до Пуига пытались создать романную форму без четко обозначенных начала и конца, традиционные рассказчики законченных историй не прекращали своей работы. Традиционный реализм, с его сюжетным напряжением, ясно очерченными характерами и прозрачным описательным языком, оставался одним из главных литературных течений 20 в. Тоно-Бенге (1909) Г.Уэллса - объемистый роман о социальном возвышении молодого человека. Д.Г.Лоуренс достиг известности романом Сыновья и любовники (1913), классическим "романом воспитания", в целом почти не затронутым экспериментаторскими поисками. Более поздние романы Лоуренса отмечены мощной, подчас диковинной символикой, однако по сравнению с лингвистическими экспериментами Джойса и потоком сознания Вирджинии Вулф они выглядят вполне традиционными и прозрачными. Сложную систему символов использует Э.М.Форстер в романах Самое длинное путешествие (1907), Хоуардс-Энд (1910) и Поездка в Индию (1924), однако эти структурные особенности, заимствованные из поэзии, не затемняют повествования.

В массе своей английские романисты не отходили от викторианской традиции рассказывать простые, ясные истории о социальной и нравственной жизни представителей всех классов. О.Хаксли, посвятивший свое творчество описанию нравов и идей, выступает вполне традиционным сатириком в романах Желтый Кром (1921) и Шутовской хоровод (1923). Его насмешки, направленные против лондонской светской богемы, продолжают традицию колючих теккереевских портретов, разрушающих иллюзии и обнажающих эгоизм и своекорыстие. Еще одним сатириком, при этом с более богатым воображением, был И.Во, сумевший соединить в своих романах Пригоршня праха (1934) и Возвращение в Брайдсхед (1945) необыкновенное остроумие с настоящей трагедийностью. Не ограничиваясь разоблачением человеческих слабостей, он исследует темную сторону социальной жизни с точки зрения христианского гуманизма. Г.Грин, еще один горестный диагност состояния современной Англии, также соединяет сатиру с метафизикой. Грин пишет о нравственных муках своих героев, живущих на краю пропасти. Так называемый "пьяный поп" в Силе и славе (1940) стал его наиболее известным портретом человека, полностью изолированного, заглядывающего в собственную душу посреди ужасов охваченной революцией страны. Где бы ни разворачивались сюжеты гриновских романов, главная проблема для его героев - как оставаться христианином в мире, где царствуют жестокость и нравственный компромисс.

История английского романа особенно богата произведениями об индивиде в борьбе с различными проявлениями социального зла: идущей из далекого прошлого несправедливостью классового разделения, анонимностью жизни в государстве всеобщего благоденствия, одуряющим однообразием, которое поддерживается разного рода социальными институтами. В конце 1950-х годов "рассерженные молодые люди", группа писателей, куда входили, в частности, Дж.Брейн и А.Силлитоу, избрав в качестве протагонистов представителей рабочего класса, а не "джентльменов", так же, как когда-то Лоуренс, нападали на систему классового разделения и реагировали в своих романах на такие реалии послевоенной английской жизни, как упадок престижа образованных классов, распространение агрессивной коммерческой массовой культуры, а также невыполнение властью обещаний материального благополучия для всех.

Не такой сердитой, но при этом не менее критичной была целая группа тонких аналитиков британского характера. Э.Пауэлл, не чуждый сатирической усмешке бытописатель нравов, начавший свою карьеру в 1930-е годы, составил своеобразную 12-томную энциклопедию жизни верхушки английского общества под названием Танец под музыку времени, публикуя отдельные романы в период с 1951 по 1975. Мюриэл Спарк нарисовала портреты жаждущих власти и самообольщающихся людей в романах Memento mori (1959) и Мисс Джин Броуди в расцвете лет (1961). Айрис Мёрдок, оксфордский профессор и профессиональный философ, специализировалась в изображении психологически запутанных ситуаций, в которых, как, например, в Отсеченной голове (1961), героев преследуют кошмары современно понимаемой любви и гипертрофированного самоанализа. Писательница более эпического склада Маргарет Дрэббл критически оценивает экономический и духовный упадок своей страны в Ледяном веке (1977). В 1970-е годы вновь была открыта такая значительная английская романистка, как Джин Рис, с ее романами 1930-х годов После расставания с мистером Маккензи (1931) и Доброе утро, полночь (1939). Взглядом, лишенным всякой сентиментальности, в них прослеживается, как хищники-мужчины манипулируют женщинами. Женщина в тисках безжалостного общества изображена в Мезальянсе (1986) Аниты Брукнер. Сильной стороной писательницы является остроумное и ненавязчивое разоблачение агрессивности и безжалостности, которые скрываются за прокламируемой терпимостью и свободой нового среднего класса.

В США 1920-1930-е годы также были временем расцвета реализма. В по-толстовски объективных романах Э.Хемингуэя И восходит солнце (1926) и Прощай, оружие (1929) главной целью писателя является передача чувственной субстанции вещей и событий. Его лаконичные герои сохраняют мужественное спокойствие в хаотичном мире, отвергая разного рода иллюзии, "болтовню" и общепринятые прописные истины. Великий Гэтсби (1925) Ф.С.Фицджералда, самого известного летописца 1920-х годов, стал краеугольным камнем американской прозы, романом, передавшим дух "века джаза" и просто, и символично.

Духовную и материальную сторону американской жизни стремились отразить и другие реалисты. Главная улица (1920) и Бэббит (1922) С.Льюиса представляют собой исследования жизни Среднего Запада, выполненные в духе Золя. Талант Льюиса создавать обобщенные типы сделал Бэббита и типичного обитателя Главной улицы постоянными фигурами американского ландшафта. Д.О'Хара, выработавший собственный жесткий, экономный стиль, воспринял от Фицджералда его основные темы: деньги, успех, социальный престиж, состязательность как жизненный принцип, юность и красота. В своем Виде с террасы (1958) он поставил перед собой весьма амбициозную задачу создать панораму американской жизни своего времени. Большей художественностью и тонкостью отличаются романы Д.Чивера (Семейная хроника Уопшотов, 1957; Буллет-парк, 1969; Фолконер, 1977). Его излюбленная среда - мир американского пригорода, купающегося в материальном достатке, однако полного банкрота в духовном отношении. Жизнь состоятельных социальных слоев стала основным предметом изображения в романах Л.Окинклосса, сформировавшегося как писатель в стенах частной привилегированной школы (Ректор Джастинской школы, 1964) и на Уолл-стрит (Растратчик, 1966). Менее заинтересован в освещении блестящей лицевой стороны американской жизни Д.Апдайк. Начиная с антиутопии Ярмарка в богадельне (1959) и аллегорического Кентавра (1963) и до метафизических Иствикских ведьм (1984) и Версии Роджера (1986) Апдайк проявлял себя как один из наиболее последовательных экспериментаторов в отношении сюжетов и тем, сохраняя при этом вполне традиционную технику повествования.

Другие ответвления реалистического романа затрагивают положение угнетаемых меньшинств, борьбу угнетенных всего мира за собственное освобождение, а также освоение художниками и интеллектуалами новых идей и идеологий. Начиная с 1940-х годов американский роман часто обращался к положению черных американцев в современном городе. В то время как Фолкнер изображал трагические последствия расовой ненависти в контексте сельской жизни, авторы следующего поколения представили проблему более широко. Сын Америки (1940) Р.Райта - леденящее душу свидетельство социальной взаимосвязи ненависти черных со слабостью и лицемерием белых из буржуазных слоев. Человек-невидимка (1952) Р.Эллисона - гротескная, с элементами сюрреализма картина нью-йоркского Гарлема, - выглядит скорее постмодернистским экспериментом, нежели социальным исследованием. Роман Дж.Болдуина Иди, вещай с горы (1953), изображающий взросление напуганного мальчика под постоянный аккомпанемент проповедей об адском пламени, весьма необычно раскрывает, насколько изуродованной оказывается жизнь черных американцев.

Ф.Рот, Б.Маламуд и С.Беллоу находят богатейший материал в картинах городской жизни, столь важной для формирования сознания среднего класса и вообще интеллектуального климата в стране. Рот в романах Прощай, Коламбус (1959) и Жалобы Портного (1969) придал еврейскому интеллектуалу из среднего к

Русский словарь Colier.      Russian dictionary Colier.